Natrętny refren

Z Miłoszem Biedrzyckim rozmawia Tomasz Majeran

Skąd się biorą w twoich tomikach te celowe dezorientacje w spisach treści? Dlaczego wiersze mają inne tytuły w środku książki, a inne w spisie?

To coś w rodzaju układanki czy łamigłówki. Myślałem o książce jako o obiekcie, kontenerze, a nie tylko fizycznym nośniku tekstów, które czyta się jeden po drugim. Porównywanie tytułów przy wierszach i w spisie treści zaprasza do innej, nie tak linearnej lektury. Poza tym wymyśliłem to sobie jako taki wesoły dodatek, bonus dla czytelnika; jak poperfumowana strona w czasopiśmie dla pań. Albo... jeszcze inny powód. Kiedy zastanawiałem się nad tymi spisami treści, wpadł mi w oko krótki zapis Gombrowicza w "Dzienniku" (przepraszam, że wyciągam od razu jakieś ciężkie kalibry, ale tak było) o podwójnym zakotwiczeniu w rzeczywistości. Przykładowo, zapisywał w "Dzienniku", że rozmawiał z jakimś kelnerem, który się nazywał Santiago. I na jednym poziomie zapisywał wszystko dokładnie, że faktycznie był kelner i tak się nazywał, ale na innym poziomie pobrzmiewało cały czas, co pod to podkładał, a więc takie podteksty, że Santiago to jakiś święty Jerzy itd. Czyli jednocześnie ani tylko konkretność, ani tylko symboliczność - takie dwie kotwice rzucone z łódki. I to mi się tak skojarzyło - dwie kotwice, dwa tytuły.

Te dwa różne tytuły z góry sugerują dwie różne interpretacje. Weźmy konkretny wiersz, który w spisie treści ma tytuł "do konopi", a który daje się odczytać albo jako erotyk, albo jako zapis świadomości po narkotykach...

Faktycznie, bezpośrednim bodźcem były odczucia po jakichś używkach, a jednocześnie bez tytułu ten tekst jest takim sobie erotykiem. Ale teoria o podwójnym zakotwiczeniu akurat tutaj działa. Miałem wtedy jakąś historię z niespełnioną miłością, która wracała, odchodziła. Trzy dni po napisaniu tego tekstu pojawiła się znowu na pewien czas w moim życiu i dużo szczegółów się zgadzało - i kolor oczu, i ogólny nastrój. Czyli był taki ciąg zdarzeń: używki - napisanie tekstu - wyprorokowanie sytuacji związanej z drugim znaczeniem. Myślałem, że piszę o czymś innym, a okazało się, że piszę erotyk o powrocie tej właśnie osoby. I wydało mi się to zabawne, więc w wersji brudnopisowej cały czas ten wiersz miał tytuł "do konopi", po czym okazało się, że panu Marianowi Stali bardzo się to nie spodobało, takie epatowanie epigoństwem, przywoływanie mitologii poetów przeklętych, jak się wyraził. Więc usunąłem ten tytuł, został sam erotyk, a żeby zachować ślad anegdoty, tytuł pojawia się w spisie treści. No i tak często było również w przypadku innych tekstów w pierwszej książce, w przypadku drugiej poszedłem już w pewne rozwiązanie systemowe, na które nikt bodajże czytający nie wpadł, to znaczy te pseudo-tytuły w spisie treści są krótkimi, kilkuwyrazowymi cytatami z wierszy.

Co to jest poezja banalistyczna? Uważany jesteś za przedstawiciela tego nurtu, więc może się trochę orientujesz w tej materii?

Hmm... ach... mmm... Może najpierw bardziej ogólnie: będę się upierał, że wiersz powinien coś opowiadać, ale że jednocześnie nie jest to takie ważne. Bodajże Eliot napisał, że fabuła jest potrzebna w wierszu, żeby zająć i zabawić umysł czytelnika, a wtedy wiersz może sobie spokojnie oddziaływać na niego. To mi się spodobało. Faktycznie, zadaniem wiersza według mnie nie jest opowiadanie historii, ale fajnie jest, jeżeli wiersz opowiada historię, bo właśnie wtedy przytrzymuje umysł czytelnika, który się nie rozprasza. To tyle, jeśli chodzi o sprawy ogólne. A banalizm? Nie ja wymyśliłem ten termin krytycznoliteracki, ale mniej więcej domyślam się, o co biega. Jeżeli chłopcy z "Frondy" mówią barbaryzm labudyzm", no to pewnie jest to coś w związku z Barbarą Labudą, jeżeli mówią banalizm, to domyślam się, że coś w związku z banałem, czyli w związku z taką prozą życia, powiedzmy.

Co masz na myśli mówiąc, że wiersz "oddziaływa na czytelnika"? Wywołuje "katharsis"? Kaptuje do jakiejś ideologii?

Umysł czytelnika jest inny po przeczytaniu wiersza, czytelnik zmienia się, prawdopodobnie nawet w tym najgrubszym, najbardziej namacalnym sensie, tworzą się albo rozpuszczają sklejenia jakichś synaps w mózgu, sporo się ostatnio spekuluje na ten temat. Teraz tak: zatrzymuję się na samym fakcie tej zmiany, to jest coś, wydaje mi się, stałego, natomiast cele albo intencje autora mogą być najrozmaitsze. Oczywiście, znamy z historii próby bezpośredniego kaptowania do ideologii przy pomocy wierszy, to jest raczej bezsporna afera; i najczęściej zakończona żenadą. Może być też inny wariant, nie tak jednoznaczny: kiedy autor próbuje przez wiersze przekazać innym jakąś etykę, czy ogólniej światopogląd, który w dobrej wierze uważa za słuszny. Stara się sprawić, żeby czytelnik stał się lepszy. A może jest tak, że intencja autora nie jest najważniejsza; jeżeli wiersz faktycznie zmienia czytelnika (no bo jeden zmienia, a drugi "jednym okiem wlatuje, drugim wylatuje", a po drodze co najwyżej potrafi zdenerwować, wiadomo), to dlatego, że działa na zasadzie żetonu przymierza, znacznika czy też wskaźnika do czegoś wspólnego, łączącego; raz, ludzi między sobą, dwa, każdego z osobna z hm... absolutem (nie mylić z Absolutem z lodem i cytryną). Ale może być też jeszcze inaczej: odciskanie się śladów wierszy w umysłach czytelników nie ma celu, "celem" jest powielanie się tych śladów w jak największej ilości egzemplarzy. Brzmi to dość kuriozalnie, niemniej tego typu historie są zupełnie serio dyskutowane przez szanowanych członków społeczeństwa, w ramach przymiarek do opisu kultury językiem genetyki populacyjnej. Jeśliby te pomysły potraktować konsekwentnie, to tak właśnie jest: jesteśmy futerałami, wehikułami dla wierszy, które powielają się i używają życia w zagajnikach naszych synaps. W zamian głaszczą nas czułkami, aż toczymy miodne krople i wszyscy są zadowoleni. I takie to historie.

A czy zgodziłbyś się na przypisanie do banalizmu? Czy interesuje cię opowiadanie nieinteresujących historii?

Skąd mogą brać się historie? Biorą się z ulicy. I są typu: wszedłem, wyszedłem, zjadłem, kupiłem, poszedłem spać. Albo typu: wszedłem, wyszedłem, skojarzyło mi się z Vermeerem, wypiłem, skojarzyło mi się z Rembrandtem, położyłem się, skojarzyło mi się z "Pieśnią nad pieśniami". Powiem otwarcie, że mi się bardziej podoba pierwszy sposób. Nie wartościuję, który jest lepszy. Nie mam takich najeżeń, że nie wolno pisać o Vermeerze - jeżeli ktoś lubi o tym pisać, i jeżeli ktoś inny lubi o tym czytać, to nie widzę przeciwskazań. Nie chcę natomiast zatrzymywać się tylko na tym pierwszym typie historii, gdyż od bardzo dawna mam wrażenie, że zajmowanie się wierszami jest takim spacerem po linie czy po krawężniku, gdzie z jednej strony są rzeczy, a z drugiej język, czyli wszystko to, co o rzeczach ktoś już wcześniej powiedział (i napisał). I to począwszy od starożytnego Sumeru na planie ogólniejszym, czy od day, ut ia pobrusa, a ti pozywai na naszym podwórku. O co by tu chodziło? Żeby nie robić jakiejś ideologii z pisania, że się poszło, że się kupiło. Jeśli piszesz, powiedzmy, o kawie, to ta kawa natychmiast odsyła do jakiejś "wonnej mokki" Sosnowskiego i do jakichś kaw Mickiewicza i innych. To jest nieuniknione, przed tym się nie ucieknie i jakieś sztuczne zamykanie się na to jest według mnie niepotrzebne i niepożyteczne. Krótko podsumowując: historyjki z życia, ale że się kojarzą z innymi historyjkami też z życia, to trudno.

Owszem, interesuje mnie opowiadanie powszednich historii, życie codzienne mnie w ogóle bardzo zajmuje. Bardziej niż lektury, czyli kierunek tego podwójnego zakotwiczenia byłby taki, że najpierw właśnie fakty, najpierw chodzenie, dzianie się. To nie jest tak, że czytam książkę i myślę sobie - o, to jest podobne do tego, co mi się dzisiaj zdarzyło, ale raczej się skupiam na tym, co się zdarzyło, co się dzieje w danym momencie, a później niejako na zasadzie echa przywołują się różne rzeczy, które ludzie pisali na podobny temat.

Często używasz w wierszach języka mass mediów, reklam, ale również języka komputerów czy współczesnej techniki. Skąd to się bierze? Na ile to można wiązać z twoim zawodem informatyka, a na ile z próbą oswojenia w poezji nowych zasobów leksykalnych?

To, co się robi na co dzień, bardzo wciska się do myśli, do języka właśnie. I to jest rzecz, nad którą się zastanawiałem po przejściu pewnego progu "profesjonalizacji pisania wierszy", że tak powiem. Na początku jest bardzo fajnie, ma się bardzo ciekawe życie nastolatka albo dwudziestokilkulatka i o tym się pisze w sposób bezpośredni, bezrefleksyjny. Później natomiast im więcej się pisze, tym bardziej człowiek zaczyna się obracać w towarzystwie innych hobbystów, którzy też piszą. I coraz bardziej wciska się w język takie jeżdżenie z kongresu poetyckiego na kongres poetycki, siedzenie w knajpach z innymi poetami - wiersze wciskają się do wierszy. Jest to problem, który widzę u wielu rówieśników, i z którym też sam próbuję sobie jakoś poradzić - na razie nie mam gotowego pomysłu, na razie coś takiego mi się zasygnalizowało. Trzeba wymyślić jakiś inny sposób na te historie życiowe. No bo są dwa wyjścia - albo świadomie starać się żyć "interesująco", żeby mieć o czym pisać (czyli model typu Tony Halik), albo musimy wymyślić jakiś inny sposób, przestać bezrefleksyjnie kalkować życie codzienne w wierszach. Ja jestem za tym, żeby tego nie kalkować z życia.

I po to używasz tych współczesnych rekwizytów?

Cóż, zaczęło się od takiego bezrefleksyjnego kopiowania. Zajmowałem się cały dzień praniem, czy oglądaniem telewizji, a potem pod koniec dnia napisałem sobie podsumowanie tego dnia, w którym przemawiałem słowami proszku Lanza. Później natomiast się zaczynają schody, bo przebywa się przez cały dzień w towarzystwie doktorów filologii. I co? Nie da się powtórzyć tego grepsu, bo jak pisać o doktorach filologii? To jest nudne. Dlatego ten język reklam, język komputerów jest dla mnie teraz mniej interesujący - ta sztuczka już straciła swoją nośność.

Na ile te rekwizyty współczesności można byłoby wiązać z twoim wykształceniem technicznym?

To jest moja codzienna rzeczywistość. Coś tracę przez to, że nie mam wykształcenia filologicznego czy, ogólniej mówiąc, humanistycznego, a coś zyskuję. Zyskuję dostęp do obszarów językowych, które nie są tak oczywiste dla innych poetów. Wykorzystywałem to na zasadzie tekiego fajnego patentu, obliczonego na efekt świeżości (szczególnie język geologii jest wdzięczny pod tym względem - chociażby te wszystkie nazwy minerałów). Jeżeli jest stu dwudziestu młodych poetów, którzy się posługują językiem lektur obowiązkowych i sto dwudziesty pierwszy, który posługuje się językiem mineralogii, to jest większa szansa, że się zwróci uwagę na tego sto dwudziestego pierwszego. Gdyby było odwrotmnie, gdyby większość młodych poetów uczyła się petrofizyki i krystalografii, to wtedy pewnie szukałbym innych sposobów.

Z tego, co i jak mówisz, wnioskuję, że ta sfera kultury masowej przestała cię już interesować...

Tak. Przede wszystkim zmnienił mi się tryb życia, a on jednak bardzo silnie wyciska na mnie ślad. Kiedy powstawały wiersze do dwóch pierwszych książek, byłem takim chronicznym studentem, miałem stosunkowo niewiele obowiązków, niewiele odpowiedzialności. I to było takie poszukiwanie wolności na własną rękę, taka prywatna wędrówka za wolnością, za jakąś ideą czy pomysłem wolności. I myślę, że sporo z tego znać w tych wierszach. Wolność jako ten punkt na horyzoncie, w stronę którego kierują się oczy. A jeżeli wolność, to także wolność w używaniu języka, wolność w rozbijaniu pewnych struktur językowych, przedstawianiu czegoś jako coś innego, zakrywaniu, przekręcaniu. Również w tym, żeby wiersze dostarczały rozrywki

Czytając twoje wiersze odniosłem wrażenie, że jednym z głównych wątków, przewijających się przez oba tomiki, jest poczucie nierealności istnienia. Najdosadniej zostało to wyrażone w wierszu "virtual reality". Czy to ważny dla ciebie wątek? Czy masz poczucie realności własnego istnienia?

Tak i nie. Uważam, że ten standardowy model logiki naszej filozofii, logika dwuwartościowa z zasadą wyłączonego środka, to jest pewne przybliżenie użyteczne w wielu sytuacjach życia codziennego i towarzyskiego, przybliżenie, które nie sprawdza się w sytuacjach najważniejszych, fundamentalnych. Według mnie pytanie: czy istnienie jest realne? - to jedno z fundamentalnych pytań, gdzie zasada wyłączonego środka przestaje być wystarczająca. Więc odpowiadam: życie jest realne i życie jest nierealne. Tak to odczuwam. I co z tego wynika? Czytałem ostatnio opracowanie dosyć znanego w pewnych kręgach antropologa warszawskiego Andrzeja Wiercińskiego. I on pisze, że nigdzie, w żadnym innym momencie systematyki biologicznej nie zdarza się tak, żeby organizmy, które mają 98 procent wspólnego materiału genetycznego, były określane dwiema różnymi nazwami rodzajowymi, a tak się dzieje z nami i z pozostałymi trzema gatunkami szympansów. Dlaczego? Wierciński proponuje taką odpowiedź, że charakterystyczne dla nas, dla Homo, jest pytanie o sens życia. Co ja tutaj robię, tutaj, w tym momencie i w ogóle w życiu? Kim jestem? Co to jest? I co tutaj biega? I ja też tak to odczuwam, dla mnie jest to fundamentalne pytanie. I w momencie, kiedy człowiek sobie zadaje to fundamentalne pytanie, to w ramach sprzedaży wiązanej pojawia się natrętny refren - czy to wszystko jest naprawdę. I mi się on dość często pojawia, to jest jeden z takich refrenów mojego życia - czy TO jest naprawdę? Ba poziomie dyskursywnym odpowiadam - to jest naprawdę i to nie jest naprawdę. I dobrze wyczułeś ten leitmotiv. Nie mam jednoznacznej odpowiedzi na temat realności istnienia, mam tylko taką odpowiedź, o której już wspomniałem. Ale jest to coś, co mnie zajmuje. I chyba wszystkich ludzi, jeżeli wierzyć Wiercińskiemu.

A jakie są inne refreny, jeżeli to nie jest zbyt intymne pytanie?

Ha, nie tyle intymne, co trudne. Nie zdarza się, żebym najpierw wyznaczał sobie temat czy problematykę, a potem to jakoś otynkowywał słowami. Raczej traktuje własne teksty jako rzeczy zastane. Musiałbym się w nie wgłębiać i studiować, żeby wychwycić jakieś istotne momenty łączące, jakieś niezmienniki. A przecież nie będę studiował własnych wierszy, bez jaj. Wolę poświęcić ten czas na zastanawianie się, jakie refreny grają u tych, których uważam za mistrzów i nauczycieli. Mogę powiedzieć tylko tyle, że zrozumienie swoich wierszy przychodzi z czasem, i to nie na drodze intelektualnej, ale przez przełożenie na strukturę życiową, tak jakby ziarna rzucane w wierszach kiełkowały w sytuacje, które materializują się po kilku latach. To w ogóle ciekawa sprawa, to, co dla odbiorców jest mniej albo bardziej udatnym tworem artystycznym, dla autora ma dodatkowy wymiar - trochę taki wróżebny.

Dlaczego nie rymujesz?

Nie umiem. Ale to nie jest żadna odpowiedź, bo natychmiast zapytasz, dlaczego się nie nauczę. Dlatego, że intersuje mnie język do pewnego stopnia przezroczysty, to znaczy naturalny. Działania językowe, które mnie zajmują, kojarzą mi się z ciekłym kryształem - przykłada się napięcie elektryczne i ciekły kryształ stopniowo przechodzi od stanu zupełnej przezroczystości do zupełnego zaczernienia. Tak działają wyświetlacze w zegarkach i w różnych innych urządzeniach. Co mam na myśli, mówiąc o przezroczystym języku, takim, którego się nie zauważa? Na przykład mówiąc "siedzę w krześle" nie zastanawiamy się nad formantami, całą historią, która doprowadziła do tego, że możemy tak powiedzieć. Kiedy natomiast zrymujemy to zdanie, ono traci przezroczystość jak dziewictwo. W XIX wieku, tak sobie spekuluję, zrymowane zdanie "siedzę w krześle" było o wiele bardziej przezroczyste niż teraz, ponieważ dla wielu ludzi było to bliżej codzienności. O wiele więcej pisano z rymami, to był naturalny sposób wypowiadania się nie tylko w tych najwyższych rejestrach. Były rymowane kalendarze, porady dla rolników - ten rym był bliżej ciekłego kryształu, Mickiewicz mógł zrobić tak, że rym był zupełnie przezroczysty. Żyjemy w takim momencie - być może to jest tylko momencik, stuletni przecinek historii - kiedy rymy nie są przezroczyste. Od razu skacze nam na plecy ta literackość rymowania, od razu pojawiają się pytania, czy to jest persyflaż, czy to nie jest persyflaż. Ja nie chcę sobie zadawać takich pytań. (Ja nawet nie wiem, co to jest persyflaż - kojarzy mi się z syfem). Dlatego nie uczę się rymować. Jeżeli dożyję czasów, że znowu się będzie rymowało porady dla rolników, listy i wpisy do sztambucha, to być może zacznę się uczyć - być może nadchodzą takie czasy, może faktycznie to był epizodzik, że się przez osiemdziesiąt lat nie rymowało.

Nie interesuje cię manifestowanie literackości wierszy, czy tak?

Interesuje mnie możliwość manewru od zupełnej transparentności, przezroczystości do zupełnej nachalności języka. I mam poczucie, że gdybym pisał z rymami, to obciąłbym sobie jeden z końców tego widma, straciłbym trochę przestrzeni, której mi żal.

Ale nie rymując tracisz drugą część tego widma

Bardzo lubię środki artystyczne, bardzo lubię aliteracje, przerzutnie itd. Tylko po prostu boję się wiersza sylabotonicznego i sylabicznego. To są niesamowite urządzenia i podziwiam geniusz ludzki, który do nich doprowadził. Tych wszystkich dłubaczy bezimiennych, którzy przygotowywali grunt dla Kochanowskiego, który posłał do nas ten system sylabiczny jednym tytanicznym ruchem. Żal mi, że jest to w pewnym stopniu zapomniana umiejętność. Kiedy teraz czytam prace młodych twórców, którzy programowo chcą pisać regularnymi formami, to jest często tak nieporadne, jak "Legenda o świetym Aleksym", powiedzmy. Ale - tak jak mówię - bardziej się skupiam na tym drugim końcu widma, na tej przezroczystości niż na tekście kultury. Takie upodobanie.

Ale to, co mówisz, jest względne. Język twoich wierszy może być przezroczysty dla ciebie, ale niekoniecznie musi być przezroczystych dla innych

Faktycznie, nie myślałem o tym w ten sposób. Dla mnie czymś naturalnym i nie podlegającym refleksji jest używanie języka codziennego w tak zwanych wypowiedziach artystycznych. Być może dla kogoś samo umieszczenie w druku słowa "kurwa" jest takim samym stuprocentowym literackim gestem, jak dla mnie użycie wiersza sylabotonicznego. Ale będę się jednak upierał, że standardem w tym momencie jest ten sławny czwarty system wersyfikacyjny w polszczyźnie. Taki wiersz różewiczowsko-jakiś-tam. Kiedy młodzi ludzie w pierwszym odruchu serca chcą pisać wiersze, to nie starają się naśladować dykcji Mickiewicza i wiersza sylabotonicznego, ale raczej starają się pisać zabłąkałem się w pierwiosnkach twoich włosów i jeszcze tak to rozbijać na wersy, żeby były krótkie. Mówię tak na podstawie tego, co młodzież przesyła do różnych czasopism. Częściej ma się do czynienia z taką porąbaną prozą, która się ciągnie przez czternaście wersów, niż z regularnymi trzynastozgłoskowcami. W tym sensie tradycja awangardy jest przezroczysta. Z drugiej strony, to się może odwrócić w bardzo niedługim czasie, to prawda. Jest chyba silna tendencja powrotu do standardu typu "Goszczyński-Pol".

Ale o jakiej awangardzie mówisz? Jaka tradycja jest ci w tej mierze najbliższa? Czy ta, która mówi, że liczy się właściwie tylko pomysł, a wykonanie jest już sprawą drugorzędną? Kilka twoich wierszy pozwala tak właśnie sądzić - choćby "Dwa sonety"

Tak, to jest moje obciążenie z dzieciństwa. Po czasie, w którym dorastałem, po latach 70. Dla mnie takim naturalnym, by nie powiedzieć - biologicznie przyswojonym, rodzajem sztuki jest konceptualizm i w ogóle awangardy XX wieku. I od tego też się nie odetnę. Jest wiele osób w Polsce, dla których naturalnie, biologicznie zakorzenionym tekstem jest - bo ja wiem - Trylogia Sienkiewicza. Dla mnie jest to w stu procentach egzotyczne, nigdy nawet nie byłem w stanie przeczytać Trylogii. Odpowiednikiem Trylogii są dla mnie prace Duchampa, Tzary - i ten drugi dadaizm, z lat 60. To jest coś, od czego się nie uwolnię. Tam właśnie bardzo dużą rolę pełnił koncept, trzeba mieć pomysł, reszta jest już tylko dokumentacją, żeby się rozliczyć ze sponsorami, z różnymi ciałami, które dają pieniądze. A jeśli chodzi o te dwa sonety, to anegdota jest taka, że przyszedłem kiedyś do znajomych i na stole zastałem kartkę prawie dokładnie tej treści, co ten utwór. Właściwie bardzo niewiele musiałem pozmieniać, dosłownie kilka słów. I zachwycił mnie rytm, to obsesyjne pytanie "co nowego? co nowego?" - i takie natręctwo, żeby się działo coś nowego. I to jest druga twarz modernizmu, druga twarz awangardy - taki fetysz nowości. Jeżeli się nie dzieje nic nowego, to jest tragedia, jeżeli coś było dobre osiemdziesiąt lat temu, to nie może być dobre teraz, bo to by była jakaś afera. Mnie się z tego chce śmiać. Zresztą są inne podobne fetysze - fetysz autentyczności, fetysz spontaniczności. Dla mnie robienie komuś zarzutu z tego, że nie jest oryginalny, to jest tak, jakby robić zarzut klonowi, że wypuszcza takie same liście jak trzydzieści innych klonów w okolicy i w dodatku każdej wiosny takie same. Dlatego trochę się z tego podśmiewam i takim przejawem podśmiewania wydają mi się te dwa wiersze.

Czy ideałem nie pozostaje w takim razie przynajmniej rozpoznawalność?

Klon nie mówi, że jest klonem.

To jest twoja metafora, Miłoszu

Kto rozpoznaje, Tomaszu? Rozpoznaje umysł rozpoznający. Nie mam niestety wykształcenia filozoficznego, ale tak na zdrowy rozum biorąc, wydaje mi się, że rozpoznawalność nie jest cechą obiektu, ale cechą umysłu, który rozpoznaje coś albo nie rozpoznaje. Dla psa kupa innego psa jest rozpoznawalna, ponieważ pies bardzo precyzjnie rozróżnia zapachy. Dla mnie wszystkie kupy psie są nierozpoznawalne. Dlatego rozpoznawalność również nie jest dla mnie wartością. To jest atrybut, a nie substancja.

Czy czujesz się usatysfakcjonowany wypowiedziami krytyki na swój temat?

Nie mam zastrzeżeń. Choć może otworzę tutaj bebechy swojej duszy i powiem, że bardzo mnie bolało, kiedy Karol Maliszewski utworzył sobie taką trójcę cyników, to znaczy: Foks, Jaworski, Biedrzycki. I tak sobie rzucał tą trójcą na różne strony. Ale ostatnio ukazał się tekst Maliszewskiego, w którym występowałem bez Foksa i Jaworskiego - i od tego momentu jestem zupełnie zadowolony z działań krytyki.

Czuję się zaskoczony.

Chciałeś mieć temat dyżurny, a tu figa, co? Łatwiej jest krytykować niż dobrze gotować - przeczytałem we wstępie do pewnej książki kucharskiej i to jest prawda. Ale może pokrytykuję trochę. Wydaje mi się, że krytycy w Polsce zeszli trochę na manowce i zmaiast mówić, jak jest wiersz zrobiony, jak oddziałuje na czytelnika, mówią, o czym on jest, czyli ta fabuła, która ma zadanie przytrzymać w miejscu umysł czytelnika, przytrzymuje w miejscu umysł krytyka na tyle skutecznie, że nie jest on w stanie wyjść poza streszczenie wiersza czy powieści. Mnie nie interesuje czytanie o tym, o czym są moje wiersze, bo wiadomo, o czym - o tym, że przyszedłem, poszedłem, wypiłem, zjadłem, położyłem się spać. Natomiast mniej się pisze, w jaki sposób są robione wiersze.

Mam takiego kolegę, serdecznego przyjaciela z czasów młodości, który czasem ma przemyślenia. I właśnie miał przemyślenie, że dla niego dobra krytyka literacka jest jak dobra improwizacja jazzowa, jak dobre odegranie standardu jazzowego. Wiadomo, że gramy "St. Louis Blues", ale dobry improwizator wydobywa z tego "St. Louis Blues" pewne rzeczy, które nawet przez myśl nie przeszły kompozytorowi. Zakładam, że twórca pisze więcej niż mu się wydaje. Jeżeli tekst jest rzeczywiście dobry - stawiam taką hipotezę - to jest on większą pięknością niż piękność piszącego. Cytując hrabiego Krasińskiego - płynie przez autora strumień piękności, choćby sam autor był pięknością taką sobie. I teraz improwizator, czyli krytyk, wydobywa te dodatkowe porcje piękności, te, które były ukryte przed autorem, ale które tam były siłą rzeczy, które autor tam umieścił, ponieważ czuł intuicyjnie, że coś jest na rzeczy, ale nie potrafiłby powiedzieć, dlaczego tak.

Czego więc oczekujesz od krytyki? Żeby powiedziała ci coś, czego nie wiedziałeś?

To jest moje marzenie. Takim krytykiem okazał się mój dziadek, który w ogóle jest bardzo nieufnie nastawiony do zjawisk artystycznych, bo jest lekarzem, a los go pokarał artystycznym potomstwem. Ale wysłałem mu wiersz - ciekawa sprawa, napisałem go po słoweńsku, a dopiero później przetłumaczyłem na polski - a dziadek mi odpisał, że mu się podobało i zwrócił uwagę na pewne zestawienie, z którego w ogóle nie zdawałem sobie sprawy.

Może dlatego, że napisałeś wiersz po słoweńsku?

Nie, to nie była sprawa językowa. Blisko początku był wspomniany taniec śmierci na średniowiecznym fresku, a pod koniec dźwięki fokstrota niosące się po wodzie z hotelu. I pisząc to nie miałem w ogóle pojęcia, że jest jedno i drugie. I ten dziadek-lekarz napisał, jak mu się to podobało, jak to jest ładnie zestawione. I to jest moje oczekiwanie skierowane w stronę krytyki, żeby coś takiego wyłapywać.

Kraków, styczeń 1996

_

Pierwodruk: Czas Kultury nr 4/1996

[^]