Krytyk jako dziadek (do orzechów)

Barman wiedział, ile jest dwa razy dwa, i Sztyrlic wiedział, ile jest dwa razy dwa. Barman wiedział, że Sztyrlic wie, ile jest dwa razy dwa, i Sztyrlic wiedział, że barman wie, ile jest dwa razy dwa. Barman wiedział, że Sztyrlic wie, że on, barman wie, ile jest dwa razy dwa, i Sztyrlic wiedział, że barman wie, że Sztyrlic wie, ile jest dwa razy dwa. Problem w tym, że Sztyrlic nie wiedział, czy Centrala wie, ile jest dwa razy dwa.

W Miłosz Biedrzycki zaproponował pewien dość intrygujący model krytyki literackiej. Krytyk, podobnie jak dobry muzyk jazzowy, winien wyciągać z utworu te elementy, które podczas pisania, a i po nim również, są dla autora niejasne czy też nieuświadomione. Model ten jest intrygujący, ponieważ obie strony tej zabawy w chowanego stawia na przegranej pozycji jak w negatywie szkolnego dowcipu o Sztyrlicu - autor wie, że jeszcze czegoś nie wie; a krytyk wie, że nie wie, czego autor jeszcze nie wie. Problemu nie można niestety rozwiązać przy pomocy takich narzędzi hermeutycznych, jak list czy telefon - każda próba dowiedzenia się od autora, czy czegoś nie wie, jest de facto informowaniem go o tym, a to z punktu widzenia reguł obowiązujących w historiach szpiegowskich, byłoby grzechem niewybaczalnym.

Miłosz Biedrzycki - nie wnikam w tej chwili czy występuje tu w roli barmana czy Sztyrlica - jest pod tym względem wyjątkowo trudnym orzechem do zgryzienia i być może jedynym krytykiem spełniającym rzeczony postulat pod adresem krytyki pozostanie jego własny dziadek. My tymczasem zadowolmy się skromniejszą rolą dziadka do orzechów i mimo wszystko spróbujmy wydusić z siebie jakiś komunikat - z nadzieją, że nie połamiemy sobie zębów i z nadzieją, że Centrala (a w tym układzie możesz być nią na przykład ty, czytelniku), tym razem nie wie, ile jest dwa razy dwa.

Większość tych wierszy rzeczywiście da się streścić przy pomocy pięciu haseł: "przyszedłem, poszedłem, wypiłem, zjadłem, położyłem się spać", a jeżeli mimo to przykuwają uwagę, to oczywiście nie ze względu na swoją fabułę, a na język, w jakim ta fabuła została podana. Język, który nie uprawnia do żadnych oczywistości, język, który chętnie bierze sam siebie w nawias, i język, który jest natychmiast rozpoznawalny, przy czym rozpoznawalność nie sprowadza się tu, i całe szczęście, tylko i wyłącznie do doboru rekwizytów - słownictwo techniczne, gramatyka reklam, żargon mass-mediów to tylko jeden z jej aspektów. Zwróćmy chociażby uwagę, jak wiele wierszy MLB korzysta z funkcji fatycznej języka (czy np. takie "4 × hopa" nie ma widocznego uzasadnienia w chęci podtrzymania rozmowy?). Zauważmy choćby sposób posługiwania się metaforą - ryzykancki, często na granicy udziwniania na siłę (te wężozwierze gór, dyniogłowy, wędzidła plaży etc.), ale mimo to prawie zawsze celny.

Z drugiej strony nie lekceważyłbym też owej fabułki, owego "poszedłem, wyszedłem...". To "chodzenie" zbyt często kryje jakiś sprytny kontekst, byśmy mogli razem z Miłoszem Biedrzyckim po prostu wzruszyć ramionami, mówiąc, że siłą rzeczy kojarzy się z innym "chodzeniem". Jeśli wchodzi tu w rachubę jakowaś siła, to chyba tylko wyobraźni i wrażliwości, a także i oczytania autora. Że te konteksty nie są tak całkiem niewinne, przekonuje dowodnie choćby jeden wierszyk z pierwszej książki Biedrzyckiego. Czy aby to niepozorne

dokąd wędrujesz żuczku sruczku

nie sprowadza na ziemię tych oto nieśmiertelnych linijek Leszka Szarugi: dokąd tak idziesz/dźwigając kroplę deszczu/uparty żuczku (z tomu "Po wszystkim", Kraków 1991)? Sprowadza - ale nie zmienia to faktu, że wiersz MLB doskonale obywa się i bez tego polemicznego kontekstu.

Powiedzieć, że wiersze Miłosza Biedrzyckiego w swej znakomitej części opierają się na koncepcie, to powiedzieć barmanowi, ile jest dwa razy dwa. Powiedzieć, że wiele z tych wierszy widzi rzeczy zwyczajne w sposób niezwyczajny, to poważnie narazić się Centrali. Być może jednak da się zachować trochę z uroku szpiegowania (a takie jest moje czytanie MLB), jeśli powiedzieć, że wiersze te, opowiadając o świecie, równocześnie zakreślają własne granice - w tym sensie, że świadome są własnych ograniczeń i często mówią równocześnie o samym procesie pisania. Dzieje się tak często na przestrzeni jednego tekstu, np. przy pomocy kapitalnie wygranych przerzutni, jak w wierszu "Spalato":

(...)
wszystko łączy mi się ze wszystkim
w przecudne fantasmagorie, niestety
zwykle robi się z tego jakieś chujstwo
wszystko ze wszystkim, nie niesie żadnej
informacji. (...)

- ale ów nawias, w który bierze się tu ową mimetyczną dosłowność (by posłużyć się określeniem Karola Maliszewskiego), może pojawić się niespodziewanie w innym wierszu, jak wypadku (w najlepszym razie przyzwoitego) erotyku "do konopii?", który zostaje wywołany po imieniu w drugiej książce Biedrzyckiego w utworze zt. "Przepiękna cisza, przepiękna muzyka". Na poziomie dyskursywnym możemy więc śmiało zdradzić barmanowi, że dwa i dwa to cztery, i dostać w ryj, na poziomie magicznym możemy odwołać się tylko wierszy MLB.

_

Pierwodruk: Czas Kultury 4/1996. Tekst towarzyszył rozmowie pt. Natrętny refren.

[^]