Znak wodny

Kilka intuicji na marginesie wierszy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego
Hucuł zawsze śpiewa smutno, żałośnie, tęskliwie. Proste i jakoby odosobnione dźwięki słów jego pieśni i jednostajność jej nuty, w zgodzie poniekąd z szumem lasu i poświstem wiatru będące, rozlegają się wokół po górach i giną w niedosłyszanej dali.
(Oskar Kolberg "Ruś Karpacka")

Podstawowe pytania, przed którymi stawiają czytelnika wiersze Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, nasuwają się aż nazbyt natarczywie, żeby poprzedzać je jakimiś dziarskimi wstępami czy asekuracyjnymi deklaracjami. Idzie naturalnie o ową obłędną powtarzalność frazy, ową nieregularną refreniczność linijek, która - obok obsesyjnie drążonych kilku wątków i tematów - stanowi znak rozpoznawaczy tej poezji. Dwa pytania, które powinien zadać każdy poważnie recenzujący książki Tkaczyszyna-Dyckiego, brzmią do tego stopnia banalnie, że bez trudu można wytłumaczyć sobie solidarne milczenie krytyków w tej materii. Milej jest w końcu zagadywać czytelnika pogadankami o kosmicznym sieroctwie wrażliwego faceta i półgębkiem (a więc bez żadnych analiz i rozbiorów) wspominać o tradycji baroku sarmackiego (1) niż naszkicować, choćby i pobieżnie, odpowiedź na następujące kwestie: Jak Dycki to robi? I po co?

Nie lekceważę baroku, jednak jeśli płyną z tej strony jakieś istotne inspiracje dla poezji Dyckiego, to nie są one wcale takie oczywiste, jak to na pierwszy rzut oka wydaje się układaczom pospiesznych zestawień. Dotyczą bowiem przede wszystkim pewnych wątków i motywów, dotyczą sfery topoi, a w mniejszym stopniu kwestii formalnych (2). Dobrym, aczkolwiek nie jedynym, przykładem może być tu chociażby motyw domu, jako miejsca, z którym człowiek utracił swój nierozerwalny, podmiotowy związek. Dodać można na marginesie, że motyw ten - obok motywu śmierci - wydaje się być jednym z najważniejszych w twórczości Tkaczyszyna-Dyckiego (3) i rzeczą niezmiernie ciekawą byłoby zobaczenie, jak na przykład barokowe realizacje opisu topicznego loci amoeni i loci horridi mają się do opisów tych miejsc w twórczości autora "Peregrynarza". Ale, jako się rzekło, w tym szkicu interesuje mnie co innego, więc zostawiam ci to jako zadanie domowe na jutrzejszą poetykę historyczną, kochanie.

Jak Dycki to robi?

	tę książkę czytał stary Bęski
	który wczoraj został pochowany
	ach Bęski Bęski coś ty czytał
	zanim poszedłeś na Powązki

	ach Bęski Bęski coś ty czytał
	kiedy się ciemny wicher miotał
	teraz leżysz na Powązkach
	i nachylasz ku sobie gałązki

	nachylasz ku sobie śpiew ptaków
	zgarniasz listki papierki i piórka
	ach Bęski Bęski czyś ty nie zdurniał
	od tej jednej przeczytanej książki

			(Elegia in obitum, M 38) (4)

W powyższym wierszu, zamykającym trzeci tomik Tkaczyszyna-Dyckiego, mamy do czynienia z dwoma rodzajami refreniczności (upieram się przy tym terminie z powodów, do których wrócę później). Albo linijka powtórzona jest dokładnie i w całości (ach Bęski Bęski coś ty czytał) albo też - i co jest cechą charakterystyczną znakomitej większości wierszy Dyckiego - powtórzona zostaje tylko pierwsza część wersu (tu linijki 3,5 i 11 oraz 8 i 9), druga natomiast rozwija opis - bądź miejsca (jak w cytowanej powyżej nenii) bądź sytuacji (jak np. w wierszu Zapewne jesteś, jako mówią, z opilstwa; M 11). Właśnie ten drugi rodzaj refreniczności, zważywszy na wysoką frekwencyjność jego występowania, można dość bezpiecznie uznać za wyróżnik genologiczny wierszy Dyckiego, z tym, że trzeba pamiętać, iż rzadko kiedy w dwóch różnych wierszach powtarzają się dokładnie te same wersy (powiedzmy: 3 i 5, 7 i 8, etc.) - co w sposób oczywisty przeczy próbom przyporządkowania gatunkowego tej twórczości do tradycji sonetu wieńcowego (5) czy np. pantum. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że linijka, która pojawiła się w jednym wierszu, może pojawić się również w kilku innych. Gdyby jeszcze chodziło tylko o wiersze z jednej książki, to moglibyśmy rzecz zbyć stwierdzeniem, że Dycki przemyślnie komponuje swoje tomiki, ale znajdujemy linijki, które przemyślnie łączą wszystkie trzy książki Tkaczyszyna. I tak: incipit w lubelskich domach publicznych posłużył Dyckiemu do otwarcia trzech różnych utworów w Nenii i innych wierszach (ss. 25-27), a ostatnio pojawił się w zmodyfikowanej wersji w wierszu zamieszczonym w "Kresach" (nr 21); wierszu, którego możemy się spodziewać w jego następnej książce. Incipit przyjaciele nie umierają łączy "Nenię..." (s. 37) z "Peregrynarzem" (s. 26), a fraza mój przyjaciel jest martwy łączy "Peregrynarz" (ss. 11, 17, 18, 22) z "Młodzieńcem o wzorowych obyczajach" (s. 27). Pozwoliłem sobie na to suche wyliczenie, ponieważ trudno uznać takie linijki za "niewinne", a więc nie obciążone jakimś szczególnym znaczeniem. Potwierdzają one także moją wcześniejszą intuicję, bo czego dotyczą - przynajmniej werbalnie? Śmierci i domu.

Co daje Dyckiemu takie budowanie wierszy, po co on to robi? Odpowiedzi, bynajmniej nie wykluczających się nawzajem, możliwych jest kilka - nawet jeśli odłożymy na chwilę istotne pytanie, czy mamy tu do czynienia z nową formą wiersza. Pierwsza narzuca się od razu: zdanie jest podstawowym czynnikiem rytmotwórczym w lirykach Dyckiego. I nie idzie tu wyłącznie o tok składniowy, bo cytowana Elegia in obitum należy pod tym względem do wierszy wyjątkowych. Fakt, że cała linijka, zdanie bądź fraza może się w każdej chwili literalnie powtórzyć w innym, lecz nieprzewidywalnym, miejscu krótkiego zazwyczaj wiersza, natychmiast ustawia nam sposób jego czytania. Dotyczy to również zdań, które powtarzają się w wersji zmodyfikowanej, ponieważ ich struktura gramatyczna pozostaje nietknięta, stosunki współ- lub podrzędności pozostają zachowane, choć zdarzają się też i wyjątki:

	możesz mnie poszturchując nazywać durnym
	a biada nam kiedy durny chwyta się polszczyzny
	jak dziewki bo z tego wierszy nie będzie
	biada nam kiedy durny chwyta się polszczyzny

	a ta się poddaje jakby miała w sobie 
	wiele z łatwej panieneczki bo i ma doprawdy
			(Ad benevolum lectorem, P 47)

Właśnie te wyjątki - obok licznych przerzutni - sprawiają, że wiersze Dyckiego, mając natychmiast rozpoznawalny rytm, nie są jednak monotonne. Byłaby to też druga odpowiedź na pytanie po co Dycki to robi - chcąc pozostać poetą absolutnie rozpoznawalnym i osobnym, nie ma chyba specjalnej ochoty, aby być poetą przewidywalnym. Przyjrzyjmy się, proponuję, bodaj najczęściej pojawiającej się frazie u Dyckiego:

	mój przyjaciel jest martwy i z martwych
	nie wstanie zbyt żywy (...)
			(P 11)

	mój przyjaciel jest martwy
	i z martwych nie wstanie dzisiaj
			(P 17)

	martwy jest mój przyjaciel
	a mój oddech z niego (...)
			(P 18)

	mój przyjaciel jest martwy
	i znikąd nie ma jego przyjścia
			(Awantura z powodu listy obecności, P 22)

	mój przyjaciel jest martwy i w ustach
	jego ta ciemna woda co w ciemnościach (...)
			(Bojkot radia i telewizji..., M 27)

W każdej z pięciu wersji tego zdania zostaje zachowany stosunek współrzędności i równocześnie każdy z tych pięciu wierszy zmierza w inną stronę, odsłaniając inny aspekt tej samej rzeczywistości. Przypomina mi się w tym momencie retoryczne pytanie, jakie zapisał Karol Maliszewski w recenzji z "Młodzieńca o wzorowych obyczajach" - Czytelnik nie ma tu łatwego zadania, musi najpierw nie dać się oplątać stylizacyjnym mackom, a następnie wywikłać bohatera zadręczonego gadaniem o dręczącej go pustce. Czego zresztą nie robi się, by tę pustkę zagadać (6). Żałuję bardzo, że Karol Maliszewski, zamiast pokusić się o odpowiedź na to ważne pytanie, wdał się w starą gadkę o facecie, któremu jest niewygodnie na tym padole. Bo robi się rzeczywiście wiele i można tylko Dyckiemu zazdrościć talentu czy też sprawności warsztatowej (7). Zwróćmy więc np. uwagę jak wygrywa się przerzutnie: mój przyjaciel jest martwy i z martwych - w pierwszej linijce stoimy na bezpiecznym gruncie, ten sposób mówienia o śmierci mamy już oswojony od kilkuset lat i moglibyśmy spokojnie machnąć na niego ręką - tym bardziej, że patetyzm tego zdania zostaje dodatkowo wzmocniony przez tautologiczne powtórzenie orzecznika (martwy i z martwych). Następna linijka przynosi jednak zgoła nieoczekiwane rozwiązanie - słowa i z martwych nie są jednak orzecznikiem w orzeczeniu imiennym pierwszego zdania, ale okolicznikiem miejsca należącym już do zdania następnego; zdania, które - dzięki bliskiej mowie potocznej zbitce zbyt żywy - sprowadza brutalnie na ziemię wysoki ton poprzedniej linijki. Niemal dokładnie to samo można powiedzieć o dwóch następnych linijkach tego wiersza:

	(...)
	jego ciało jest w ziemi i jak ziemia
	gada ze mną o wszystkim co się rusza

co pozwala domniemywać, że nie tylko werbalna refreniczność (paralelność) wchodzi w grę w przypadku poezji Dyckiego, ale również syntaktyczna i wersyfikacyjna. Zauważmy również, że fraza mój przyjaciel jest martwy i z martwych pojawia się w następnym cytowanym wierszu (P 17), ale w całkiem innym układzie wersów, co naturalnie świadczy jak najlepiej o narratorze, który nie opowiada słuchaczom dwa razy tego samego dowcipu.

Zderzanie mowy wysokiej i niskiej - najczęściej na przestrzeni jednego zdania - to jeszcze jedna cecha charakterystyczna dla poezji Dyckiego. Cel takiego zabiegu wydaje się być oczywisty - konkret współczesności (również leksykalny) chroni przed popadnięciem w tryby katarynki stylizatora (8), ale jest równocześnie wzbogacony o bogaty kontekst kulturowy. Inny przykład:

	dlaczego przeto twoim domem jest ów zmarły
	bez imienia któremu imię nie przysporzy przestrzeni
	ani nie skurczy się przestrzeń jaką zajmujesz
	najchętniej zaś zmieniałbyś światy dla ciebie

	niedostępne i nie płacił za elektryczność
			(Stancja na Bocznej Lubomelskiej; M 6)

Nie wiem jak wy w Lublinie, ale ja we Wrocławiu płacę na poczcie "za światło" - nawet jeśli duży procent rachunku to koszty używania wieży, na której słucham od miesięcy i na okrągło huculskich piosenek w wykonaniu "Orkiestry pw. Świętego Mikołaja". Słowo "elektryczność" w powyższym wierszu jest więc dla mnie dysonansem, ale jak najbardziej zbawiennym, ponieważ zmusza do powtórnego przeczytania poprzednich, pozornie przezroczystych linijek. Czegokolwiek jednak nie powiedzielibyśmy więcej na temat płacenia rachunków, faktem pozostaje, że "elektryczność" jest w tym wierszu rekwizytem jak najbardziej współczesnym i konkretnym - w przeciwieństwie do tak niejednoznacznych i niekonkretnych słów, jak "imię", "przestrzeń" i "świat". Powściągliwość, z jaką wypowiadałbym się o inspiracjach barokowych u Dyckiego, bierze się m.in. stąd, że nigdy nie możemy być pewni, kiedy wiersz przestanie brzmieć jak natchniony kaznodzieja, a zacznie np. jak student opowiadający o zeszłotygodniowym pijaństwie. Nie będzie może nadużyciem, jeśli zauważymy tu również, że pierwsze cztery linijki cytowanego ostatnio fragmentu bliższe są raczej tej dykcji, do której przyzwyczaili nas niektórzy poeci wysokiego modernizmu (anglosaskiego), aniżeli dykcji sarmackich wierszokletów (9).

Czy forma wiersza, jaką posługuje się Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, jest formą nową? W gruncie rzeczy zbyt mało wiem o samej poezji Dyckiego, by móc w tej materii cokolwiek sensownego wyrokować. Pewien jestem tylko, że w poezji (polskiego) baroku nie znajdziemy żadnej dorzecznej analogii. Wiem również, że Dycki najchętniej korzysta ze strofy czterowersowej. Wiem, że buduje wiersz poprzez obsesyjne powtarzanie fraz, zdań bądź całych linijek, i że robi to zawsze w sposób nieprzewidywalny. Czyli wiem niewiele. Reszta jest intuicją.

Przeczytajmy jeszcze raz cytowaną na początku Elegię in obitum i otwórzmy drugi tom "Rusi Karpackiej" Oskara Kolberga np. na stronie 17:

	Oj, ne wydko toho seła, 
	łesze wydko chresty,
	tuda meni lubo myło
	oczyma powesty.

	Oj, ne wydko toho seła,
	łesze wydko peńki,
	tuda meni dorożeńka
	do moji myłeńki.

	Oj, ne wydko toho seła,
	łesze wydko hruszu,
	tuda meni pomykaje
	rano, w weczir duszu.

	Oj, ne wydko toho seła,
	łesze pochyłeczka,
	taj ne wydko myłeńkoho,
	ani podwireczka. (10)

Forma zwie się kołomyjka i jej nazwa pochodzi bądź od niewielkiego miasta (Kołomyja) nad Prutem na terenie dzisiejszej Ukrainy bądź po prostu od "koła". Gdyby potraktować ten taniec i śpiew ukraińskich górali karpackich jako samodzielny tekst, to okazałoby się, że jego reguły gatunkowe są nader proste: kołomyjka to krótki, rymowany wiersz czterowersowy lub (zdecydowanie rzadziej) dwuwersowy. I tyle. Jeżeli zdarzają się formy dłuższe, a zdarzają się stosunkowo często, to są zawsze rozwinięciem - niekoniecznie tylko przez powtarzalność linijek - wyjściowego czterowiersza. Typowa dla poezji ludowej refreniczność powiązana z niewielką przestrzenią wiersza stworzyła dość szczególny rodzaj refrenu: powtórzona zostaje tylko część linijki, druga natomiast rozwija "akcję" piosenki. W skrajnych przypadkach owa powtarzalność zostaje zredukowana do pojedynczych, inicjalnych wyrazów i trudno już mówić o refrenie, łatwiej natomiast o anaforze:

	szkoda trawy, taj murawy,
	szczom po nej' chodyła,
	szkoda mene, mołodeńki,
	szczom durnia lubyła. (11)

Mamy więc w kołomyjce do czynienia z dwoma rodzajami refreniczności, dokładnie tymi samymi, co w przypadku poezji Tkaczyszyna-Dyckiego. Zadałem sobie oczywiście ten trud i sprawdziłem dwie palące kwestie, które się tu pojawiają. Pierwsza: czy wszystkie kołomyjki są w ten sposób zrobione? Otóż, według nader niedokładnych szacunków, wyszło mi, że około 30%, czyli bardzo dużo. Przy czym taka regularność formy, jaką widzimy w pierwszej cytowanej kołomyjce, jest raczej rzadkością, to znaczy nie jest tak, że zawsze inicjalny wers każdej strofy powtarza się dokładnie, a wersy drugi i trzeci pojawiają się w różnych wariantach - linijka w kołomyjce może zostać powtórzona (niedokładnie, przypominam) w każdym innym miejscu. Trzecia i czwarta, powiedzmy. Pierwsza i czwarta (itd.). I następna kwestia: czy ten rodzaj refreniczności jest charakterystyczny tylko dla kołomyjki, czy też może w ogóle dla poezji ludowej? Przejrzałem pod tym kątem inne tomy Kolberga (a interesowały mnie przede wszystkim pieśni z dawnych kresów Rzplitej), przesłuchałem kilka płyt z ludowymi piosenkami innych narodów słowiańszczyzny i wyszło mi, że proporcje są dokładnie odwrócone: regułą jest refreniczność oparta na literalnym powtórzeniu linijki bądź całej strofy, refreniczność niedokładna, jeśli się zdarza, to wyjątkowo sporadycznie. Odwrotnie w kołomyjce: właśnie dokładna powtarzalność jest wyjątkiem.

Mam nadzieję, że tymi cokolwiek statystycznymi wyliczeniami nie udało mi się jednak odstręczyć tych czytelników, którzy początkowo mogli się poczuć zanęceni kilkoma dziarskimi przypisami. Materia jest w gruncie rzeczy dość trudna w obróbce i jeśli sam dotrwałem do tego miejsca, a siedzę nad tym tekstem już dziewiąty miesiąc, to tylko dlatego, że każde zetknięcie z tekstami Dyckiego dawało mi i daje poczucie zetknięcia się z czymś zupełnie świeżym i nieokiełznanym. Nim jednak zwerbalizuję intuicję, która stała u początku tego romansu, pozwolę sobie na jeszcze jedno zestawienie, które - mam nadzieję - nie zarżnie poezji Dyckiego dokumentnie. Nie mam zresztą powodów, żeby aż do tego stopnia sobie pochlebiać: jego wiersze są tak dobre, że i tę próbę przetrzymają.

Zestawmy je więc z kołomyjką: zgadza nam się strofa czterowierszowa i owa specyficzna refreniczność. Zgadza nam się fakt, że struktura składniowa w obrębie tych refrenów pozostaje zachowana (wyjątki zdarzają się zarówno w kołomyjce, jak i w poezji Dyckiego - choć u niego akurat zdecydowanie częściej). Zgadza nam się brak reguły co do umiejscowienia tych refrenów w strofie, w wierszu. Zgadza nam się również, że tu i tu problemy przeżywającego podmiotu są wyrażane jak nazupełniej serio - u Dyckiego do tego stopnia nawet, że zaczynamy powątpiewać czy są rzeczywiście serio. (12)

Nie zgadza się nam zakres tematyczny (u Dyckiego w sumie dość wąski, w kołomyjce - właściwie bez ograniczeń), przerzutnie (u Dyckiego są regułą, w kołomyjce pojawiają się wielce sporadycznie), wypowiedzi autotematyczne (u Dyckiego zaskakująco liczne, w kołomyjce brak jakichkolwiek); nie zgadza się nam oczywiście rzecz, która stanowi istotny walor poezji Tkaczyszyna - zderzanie różnych tonów, rejestrów i dykcji w wierszu.

Pięć do czterech. Czy wynik ten pozwala nam mówić o wskrzeszeniu na użytek wiersza współczesnego starodawnego gatunku? Czy też różnice te są na tyle istotne, że bezpieczniej będzie mówić o wiarygodnej stylizacji gatunkowej? Osobiście skłaniałbym się do pozytywnej odpowiedzi na pierwsze pytanie, z tego chociażby względu, że różnice, o których mowa, nie dotyczą - poza jedną - samej budowy wiersza; choć naturalnie zdaję sobie sprawę z faktu, że ostatecznej odpowiedzi udzielić się nie da bez gruntownej znajomości całego folkloru ukraińskiego. Ale powiedzmy też bez ogródek - jakiejkolwiek nie udzielilibyśmy odpowiedzi, to należy ją zapisać na aktywa Dyckiego.

Intuicja była taka: motyw wydziedziczenia, przewijający się przez wszystkie książki Dyckiego, wydawał mi się niezwykle autentyczny. Bohater tych wierszy - gente Ruthenus, natione Polonus - w całym swoim gadulstwie o ukraińskich korzeniach brzmiał niezwykle wiarygodnie. Z mojego punktu widzenia bezpieczniej było szukać przyczyn tych wrażeń w tekście, a nie w biografii autora. Informacja, że Tkaczyszyn-Dycki urodził się w 1962 roku na terenie byłej Ukraińskiej SRR i dopiero po paru latach przyjechał do Polski, ile by pomogła w zrozumieniu jego zupełnie osobnej, sobie właściwej poezji? Tyle samo mniej więcej, ile bezwstydne gadanie o (neo)baroku. Hipoteza - wciąż mówię o hipotezie, ponieważ moja wiedza na temat folkloru ukraińskiego pozostaje cały czas niemalże zerowa - hipoteza była i jest następująca: specyficzna, obsesyjna forma wiersza Dyckiego to nie tyle efekt owej nieszczęsnej katarynki stylizatora, ile znak wodny tej poezji. Znak wodny w dwojakim sensie: po pierwsze znak, pozwalający ją rozpoznać w zalewie produkcji lirycznej, jakiej jesteśmy świadkami nie od wczoraj. I po drugie: znak potwierdzający autentyczność tego poszczególnego produktu, przy czym piszę tu o autentyczności w tym sensie, do jakiego wreszcie powinniśmy się przyzwyczaić, a mianowicie trudnej, pogłębionej pracy nad tekstem. Nie sugeruję tu bynajmniej, że dobra poezja nigdy nie służy praniu psychicznych brudów; sugeruję natomiast, że słowotok jest marnym środkiem piorącym.

I jeszcze jedno. Jeżeli inna intuicja, ta o barokowym ujęciu motywu domu (a więc - powtórzę się - miejsca, z którym człowiek utracił swój podmiotowy i nierozerwalny związek (13)), jeżeli ta intuicja jest również słuszna, to mielibyśmy w przypadku poezji Tkaczyszyna-Dyckiego do czynienia z wyjątkowo interesującym i zgoła schizofrenicznym mechanizmem. Autor przez strukturę wiersza rozpaczliwie dążyłby do jednoznacznego określenia swojej rozbitej tożsamości (narodowej), dążyłby do powtórnego odkrycia i utrwalenia swych ukraińskich korzeni; ale przez nawiązanie do konkretnej tradycji literackiej przy opisie domu skazywałby z góry ten ruch na niepowodzenie. I być może owym znakiem wodnym jest właśnie to zderzenie dwóch przeciwstawnych sobie tendencji.

7.95-3.96

__

Przypisy:

(1) Cytaty z posłowia do "Peregrynarza" pióra Krzysztofa Karaska. Dodam na marginesie, że posłowia do wszystkich bez wyjątku książek Biblioteki Poetyckiej "Przedświtu" aż proszą się o osobną analizę. Wyobrażam sobie tu trzy interesujące perspektywy badawcze: genologiczną, psychoanalityczną i logopedyczną.

(2) Zdanie to, cokolwiek apodyktycznie, musi jednak zostać opatrzone jednym asekuracyjnym zastrzeżeniem: Nie jestem specem w dziedzinie baroku i prawdopodobnie to i owo przeoczyłem. Interesujące na przykład byłoby zbadanie jak się mają wypowiedzi poetyckie Tkaczyszyna-Dyckiego do retoryki późnobarokowych kazań. Podejrzewam, że wytrawni tropiciele sensacji z dawnych lat (że wymienię tu tylko Leszka Ilnickiego, stałego autora "Poczty kresowej" w kwartalniku "Kresy") mogliby do tego i innych miejsc zgłosić kilka uzasadnionych zastrzeżeń lub/i uzupełnić je o wiele cennych uwag.

(3) - Znamienny fakt: Jeżeli pominiemy (pełniący rolę wstępu do "Peregrynarza") wiersz Ad benevolum lectorem, to okaże się że motyw ten pojawia się we wszystkich trzech wierszach otwierających poszczególne tomiki Tkaczyszyna-Dyckiego. Motyw śmierci z kolei pojawia się zawsze, lecz nie wyłącznie, w wierszach zamykających jego książki.

(4) Cytaty z wierszy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego wg następujących wydań: "Nenia i inne wiersze", Lublin 1990 (N); "Peregrynarz", Warszawa 1992 (P); "Młodzieniec o wzorowych obyczajach", Warszawa 1994 (M). Cyfra arabska po inicjale tomu oznacza numer strony.

(5) Z pomysłów Leszka Engelkinga (por. "Kresy" nr 21, s. 196-197).

(6) por. "Nowy Nurt" 18/94, s.7; podkreślenie moje.

(7) Niepotrzebne skreślić.

(8) Określenie (nietrafne) Karola Maliszewskiego z cytowanej recenzji.

(9) Nie mamy nic przeciwko temu.

(10) Oskar Kolberg: Ruś Karpacka cz. II. Wrocław 1970, s. 17

(11) Ibidem, s. 162.

(12) Z całą pewnością temat na osobną analizę. Być może to są jedne z owych sideł zastawionych na czytelnika, o których mówi się w wierszu Ad benevolum lectorem (P 6).

(13) Por. na ten temat np. Teresa Michałowska: Wizja przestrzeni w liryce staropolskiej (w:) Przestrzeń i literatura. Studia pod red. Michała Głowińskiego i Aleksandry Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978.

_

Pierwodruk: "Nowy Nurt" 8/1996

[^]